تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی (1)

تحلیل ترکیب بندی سکانس های لانگ شات در فیلم های تارکوفسکی1

تارکوفسکی چندین بار در مورد صحنه عبور سربازان از دریاچه سیواش حرف می زد؛ دریاچه ای باتلاقی در منطقه کریمه که شاهد جنگ های خونینی در بحبوحه جنگ داخلی روسیه نیز بود:

نظیر این صحنه ها را در هیچ جای دیگری ندیده ام؛ البته، طبق معمول، نماهای بازسازی شده و نسخه برداری های زیادی زیادی از صحنه های به اصطلاح زندگی جنگی ساخته شده که ساختگی بودن آنها به طور کامل مشخص است و هیچ صداقت و حقیقت اصیلی در آنها حس نمی شود. به نظرم امکان ندارد بتوانیم این صحنه ها را به یک حس خاص نسبت دهیم. بسیار تصادفی به این فیلم خبری بی نظیر برخوردم: اپیزودی کامل و یکپارچه از واقعه ای که در زمان بسط می یابد؛ اپیزودی که (به شکل نامعمول) در یک محل واحد فیلم برداری شده است و داستان دراماتیک جنگهای ۱۹۴۳ را بازگو می کند....باورم نمیشد که چنین مقدار قابل توجهی فیلم خام صرف فیلم برداری و مشاهده ای گسترده از یک محل واحد شده باشد.

صاحبان استودیو به شدت به استفاده از این تصاویر تیره در فیلم معترض بودند و تارکوفسکی را زیر فشار قرار داده بودند تا با افزودن صحنه هایی مربوط به پیروزی نیروهای شوروی در آزاد سازی پراگ یا تصرف برلین، فضا را کمی تعدیل کند. اما تارکوفسکی اینجا نیز بر موضع خود پافشاری کرد؛ بی درنگ پس از نمای جسد هیتلر، تصویر فیلمبردار آن را می بینیم. در هر دو سکانس، تارکوفسکی بیش از آن که تلاش کرده باشد صحنه ای جنگی را نمایش دهد، شيوه ارائه آن به مردم و نحوه شکل دهی ذهنیت آنها را از جنگ، بدون درک اجباری آن، نشان می دهد.

صحنه مستند پایانی فیلم، طرح داستانی کلی فیلم را تأیید می کند و با دیگر موضوع های فیلم پیوند می خورد. بسیاری از نماها از منابع مشهوری استخراج شده اند که به راحتی می توان آنها را تشخیص داد؛ از جمله مستندهای الکساندر مدودكین به نامهای نامه ای به یک دوست چینی (۱۹۶۹) و شب بر فراز چین (۱۹۷۱)؛ هر چند خود مدودكین نیز بعضی از تصاویر فیلمهایش را از منابعی دیگر وام گرفته است. جوانان چینی در جزیره دامانسکی، که کتاب سرخ کوچکشان را به همراه پوسترهای مائو در دست گرفته اند، به كل - و به شکلی خصمانه - به تسخیر تخیل جمعی خویش در آمده اند و در مقابل نفوذ هر دیدگاه بیگانهای به شدت مقاومت می کنند. سربازان روسی که آنها را تماشا می کنند به ظاهر آرام اند؛ حتی می شود گفت مبهوت این صحنه ها هستند؛ اما می توان در چهره آنها بارقه هایی از وحشتی بدوی را در رویارویی با این تعصب افراطی دید. تقابل این نگاه های خیره و جمعیت هیجان زده با نمایش مجسمه مائو به اوج خود می رسد که در ادامه به چندین تصویر همسان تکثیر می شود که آن را به طور کامل مبتذل و پیش پا افتاده جلوه می دهد. این تصاویر، که به ظاهر از روی یک کتاب ساخته شده، تنها تصاویری در آینه هستند که مؤلف موضعی یکسره مشخص در قبال آن اتخاذ کرده است. وقتی سوژه های انسانی وارد این تصاویر می شوند، مفهوم و اعتبارشان را تغییر می دهند و آنها را به نوعی بت واره تبدیل می کنند. مخاطب از درک کامل این تصاویر مبهم، که مفهوم درون بودگی در بطن خود دارند، عاجز می ماند. این سکانس های مستند، همانند صحنه دوش گرفتن مادر در پایان سکانس چاپخانه، دارای نوعی حس تطهیر و پاکی اند که خاکستر به جامانده از تخیل جمعی را شسته و تعامل معنادار شان را با تک تک مخاطبان از سر می گیرند.

مرز بین صحنه های مستند و داستانی در فیلم آینه قطعی و مشخص نیست. سکانس های مستند در لحظات خاصی از روایت داستانی وارد فیلم می شوند. سکانس مربوط به اسپانیا را پس از دو اپیزود خود سرگذشت نگار مربوط به حدود سال های ۱۹۳۵ می بینیم، در حالی که سکانس های مربوط به جنگ جهانی دوم و چین را پس از اپیزود مربوط به مربی آموزش نظامی حول و حوش سال ۱۹۴۳ شاهدیم که صدای راوی، روی صحنه، خاطرات مربوط به نخستین عشقش را بازگو می کند. سکانس چین را، با توجه به جایی که در فیلم ظاهر می شود، می توان نقدی بر استالینیسم دانست. هر چند در ابتدا این صحنه با تصاویری از جنگ ویتنام و جنگهای خاورمیانه نیز آمیخته بود تا به گفته تارکوفسکی مسیر پیموده شده سربازان روسی را از جنگ جهانی دوم و از میان بمب های اتمی و ویتنام و شاید بحران های جدیدتر، نشان دهد.

البته این توضیحی بود که تارکوفسکی برای مقامات رسمی ارائه می داد و به نظر می رسد افزون بر آن، وی می خواست با این صحنه ها، در درجه نخست دیدگاه راوی را درباره جنگ در زمان وقوع آن بیان کند و در درجه دوم موضع خود مؤلف را در زمان حال نشان دهد. جدا از این دیدگاهها، صحنه های مستند به کل از روایت داستانی پیرامون آن مجزا نشده اند. در مورد صحنه نخست، تصاویر چند بار میان مستند و روایت داستانی جابه جا می شوند (ابتدا با موسیقی فلامنکو و بعد قطعه مصائب مریم پرگولزی) و در نهایت روی تصاویر مستند ثابت می شوند. در مورد دوم هم ابتدا شاهد یک نمای سیاه و سفید مستند هستیم و سپس تصاویری رنگی می بینیم که به داستان روایی فیلم مرتبط اند و دوباره به تصاویر مستند برمی گردیم. در هر دو مورد، به نظر می رسد ذهن راوی در مرز سطوح مختلف خودآگاهی اش جابه جا می شود.

افزودن صدا و موسیقی به این تصاویر غنای بیشتری می دهد، به خصوص در مورد صحنه دوم که ابتدا موسیقی الکترونیک ادوارد آرتمی و سپس شعر زندگی، زندگی آرسنی تارکوفسکی را روی این تصاویر می شنویم. تارکوفسکی در مورد استفاده از اشعار پدرش در فیلم آینه می گوید: «این اشعار توضیح تصاویر نیستند؛ فقط اشعاری اند که در زمان وقوع این اپیزودها گفته شده اند». تارکوفسکی قصد داشت نظیر این مسئله را در سکانس آخر آندری روبلف نیز پیاده کند که در آن (در طرح اولیه فیلم) قرار بود هر شمایل با موسیقی متن اپیزودی از فیلم همراه شود که این اثر در آن بازه زمانی از زندگی روبلف خلق شده بود. اما در واقع هر سه شعری که در آینه خوانده می شود، در دهه ۶۰ سروده شده اند و تاریخ تصاویر مربوط به این اشعار (دوران جنگ و پیش از آن) به زمانی دورتر برمی گردد.