نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی (2)

نقش اقتباس ادبی در فیلمنامه های آندری تارکوفسکی

تارکوفسکی در جایی گفته است که «فیلمنامه در فیلم می میرد». «در فیلم، مفهوم تنها زمانی بیان سینمایی خود را می یابد که صیقل داده شود و با مشاهده سیال گونگی ناتمام زندگی پیرامون رشد کند و کامل شود». از همان سال ۱۹۶۲، او مؤلف بودن کارگردان را ایده آل خود توصیف می کرد. با وجود این، اگرچه تارکوفسکی دستی در تمام فیلمنامه های فیلمهایش داشته است (حتی زمانی که مثل کودکی ایوان با استاکر نام او را به عنوان نویسنده فیلم نامه نمی بینیم، اما تنها فیلمنامه ای که به تنهایی نوشت ایثار بود. در هر صورت، هیچ وقت الزامی نمیدید صد درصد به فیلمنامه وفادار باشد و می گفت: «هر چقدر جزئیات فیلمنامه دقیق تر باشند، فیلم بدتر از آب درخواهد آمد».

او، برای نمونه، از فیلمهای گذران زندگی (۱۹۶۲) ساخته ژان لوک گدار و سایه ها (۱۹۵۹) ساخته جان کاساوتیس نام می برد؛ فیلمنامه گذران زندگی فقط یک صفحه بود و دیالوگ های فیلم نیز همه بداهه بودند. ساختار روایی سایه ها نیز پس از اتمام فیلم برداری بداهه گونه صحنه های فیلم نوشته شد. تارکوفسکی در آینه تلاش کرد به این الگو نزدیک شود. در این فیلم (که ابتدا اعتراف نام داشت)، قرار بود صحنه مصاحبه تارکوفسکی با مادرش نیز گنجانده شود که با یک دوربین مخفی فیلم برداری شده بود. عنصر بداهه پردازی بودن فیلم برخلاف روند حاکم بر سینمای شوروی آن زمان بود، ولی برای نخستین بار با چنین ایده ای موافقت شد و تارکوفسکی در این باره گفت: سعی می کنم این فیلم را براساس یک طرح داستانی پیش ساخته جلو نبرم و به جای آن، خاطراتم، بینشم از دنیا، ادراکات و سوءتفاهم هایم در مورد چیزهای مختلف و در کل وضعیت ذهنیام را سوژه فیلم قرار دهم. در حقیقت، این فیلم چیزی جز فرایند رشد و بلوغ ادراکی من نخواهد بود.

اما در فوریه ۱۹۷۴ و پس از گذشت چند ماه از شروع فیلم برداری (که اکنون عنوان فیلم به روز روشن تغییر یافته بود)، تارکوفسکی تصمیم گرفت صحنه مصاحبه با مادر را حذف کند و به جای آن صحنه هایی جدید را با بازی مارگاریتا ترخوا در نقش همسر شخصیت اول فیلم اضافه کند. در ضمن او کانون اصلی فیلم را از مادر به راوی اول ش خصی، که نقش اصلی فیلم را بر عهده داشت، تغییر داد و نام فیلم را نیز آینه گذاشت، چون معتقد بود این روزها فیلمهایی که کلمات سفید یا روشن در عنوان آنها دیده میشود زیاد شده است». تنها پس از اتمام فیلمبرداری و روی میز تدوین بود که ترتیب سکانسها و طرح روایی فیلم مشخص شد؛ گفته میشود تارکوفسکی روی یک ملافه بیست جیب دوخته بود و شرح تک تک سکانس ها را روی یک کارت یادداشت و داخل این جیب ها پخش کرده بود و پس از یک ماه که همانند یک پازل با ترتیب سکانس ها و چیدمان آنها بازی کرده بود، در نهایت نسخه نهایی فیلم شکل گرفته بود. اما بین آوریل تا جولای ۱۹۷۴، مورد نحوه چیدمان سکانس ها بحث های زیادی در استودیو شده بود و تارکوفسکی پیوسته در پاسخ آنها می گفت به من اعتماد کنید: «فرصت و حق کار تجربی از هنرمندان سلب شده است (تولید؛ پول!)... چیزهایی هست که اکنون نمی توانم آنها را توضیح دهم، هر چند برای خودم به طور کامل روشن اند و با تمام وجود به کارم ایمان دارم و می دانم نتیجه آن به شکست منجر نخواهد شد».

با این حال، تارکوفسکی پس از آینه دوباره به کار با فیلمنامه های دقیق روی آورد، اما همچنان فیلم نامه را طرحی کلی (و نه نهایی) برای فیلم می دانست. او می گفت: «فقط زمانی می توان با فیلم نامه کار کرد که بتوان ایده های اولیه کارگردان و فیلمنامه نویس را در طول کار شکست و خرد کرد تا بر فراز ویرانه های آن مفهومی جدید و سازهای نوین شکل گیرد». این اتفاق درست در استاکر رخ داد؛ نه طرح مجزا برای فیلمنامه استاکر نوشته شد و در نهایت هم بیشتر بخشهای مربوط به زون فیلم برداری نشد. البته ارائه فیلم نامه کامل اولیه تا حدی هم به خاطر مسائل مادی بود؛ تارکوفسکی خود اذعان می کرد فیلمنامه را به عمد بسط داده تا بودجه بیشتری برای ساخت فیلم بگیرد؛ اتفاقی که در صورت ارائه فیلم نامه ای جمع و جورتر رخ نمی داد. در هر صورت، تغییرات پیوسته ای که تارکوفسکی روی فیلم نامه ها اعمال می کرد، باعث گردآوری حجم وسیعی از مدارک، مستندات و توضیحات در طول ساخت فیلم میشد، هر چند برخی از تغییرات مهمی که مورد مجادله دو طرف بود - مثل اضافه کردن شعر به بخش هایی از استاکر یا صحنه حرکت دادن تله پاتیک لیوان در انتهای فیلم - به طور کامل بی سروصدا و بدون ارائه هیچ گونه توضیحی صورت گرفته بود.

این مسأله برای مقامات استودیو و گوسکینو، که وفاداری به فیلمنامه اولیه تأییدشده را اهرمی برای کنترل کارگردان می دانستند، مشکلی نهادینه محسوب می شد؛ بعدها حتی تهیه کنندگان غربی هم که برای اختصاص بودجه خواستار فیلمنامه ای دقیق و نهایی بودند با تغییرات مداوم در فیلم نامه مشکل داشتند. وقتی از تارکوفسکی پرسیده میشد چرا بیشتر فیلم سازان روسی ترجیح میدهند از آثار ادبی اقتباس کنند، با صراحت پاسخ میداد: «به این دلیل که خودشان هیچ ایده ای ندارند».

با این حال، سه مورد از فیلم های خودش نیز اقتباسی از آثار ادبی معروف بودند و = در فهرست پروژه های آینده اش هم به آثار دیگری برمی خوریم که اقتباس هایی از هملت و رمان های داستایوسکی و توماس مان از آن جمله اند. البته نمی توان در مورد فیلمی که ساخته نشده پیش داوری کرد، اما براساس سوابق و شواهد موجود می توان گفت اگر این پروژه ها عملی می شدند، باز هم مخاطبان را شگفت زده می کردند. تارکوفسکی درباره اقتباس ادبی اش در استاکر می گفت: «اقتباس در یک فیلم به معنی به تصویر کشیدن یک اثر ادبی معروف نیست، بلکه بیشتر به مفهوم خلق یک اثر سینمایی جدید درباره آن اثر ادبی است». تارکوفسکی در پایان یکی از سخنرانیهایش می گوید: «هرچه نویسنده قوی تر باشد، اقتباس از کارهای او دشوارتر می شود». تارکوفسکی در ابتدای طرحش برای اقتباس از ابله مینویسد: «استفاده از داستایوسکی مثل گذاشتن سفال در کوره است که یا شکل می گیرد و به ظرفی مقاوم در برابر نفوذ حرارت و آب تبدیل خواهد شد و با ذوب میشود و تکه سنگی بیشکل را پدید خواهد آورد». تارکوفسکی در جایی دیگر درباره اقتباس از داستایوسکی می گوید: «می خواهم مؤلفه های ژرف و شگفت انگیز نوشته های او را به تصویر بکشم؛ مؤلفه هایی که مهم ترین بخش رمان های او هستند و بار کل اثر را به دوش می کشند».