زندگی نامه فدریکو فلینی(2)

زندگی نامه فدریکو فلینی(2)

در پایان جنگ، در حالی که فلینی با ماسیتا ازدواج گرده است به عنوان همکار فیلم نامه نویس و دستیار کارگردان یکی از برجسته ترین شمایل نئورئالیسم ایتالیا یعنی روبرتو روسلینی مشغول به کار می شود و تجربه همکاری در تهیه و تولید آثاری هم چون: رم شهر بی دفاع در سال 1945 و پائیزا محصول سال 1946 را بدست می آورد. در پایان دهه 1940، فلینی بار دیگر تجربه های دیگری ار نیز در کارنامه خود به ثبت می رساند و با کارگردان های مهمی چون پیترو جرمی و آلبرتو لاتو آدا در تلاش مشترک نخستین فیلم بلند خود را با نام نورهای پیش صحنه در سال 1951 می سازد. فیلمی که بر اساس یک داستان کوتاه از او درباره یک گروه نمایش سیار ساخته شده است.

گروهی که کاملا با دسته بازیگران سیاری که فلینی تجربه حضور در کنار آنها را یک دهه پیش داشت، همخوانی دارد. سپس او پنج فیلم بلند سینمایی را پی در پی می سازد که جملگی آن ها دو ویژگی منحصر به فرد دارند: تاثیر پذیری از روسلینی نئورئالیست و بازتابی از اجزا  مربوط به زندگی و تجربیات خود کارگردان.

علاقه مجنون وار فلینی به سیرک و تئاتر نه تنها در نورهای پیش صحنه بلکه در جاده محصول سال 1954 نیز نمایان است. و به موازات آن نفرت از زندگی در شهرهای کوچک در ولگرد، تجربه کار در  مجلات تصویری در شیخ سفید و  نگاه واقع گرایانه او به ایتالیای پس از جنگ در فریب محصول سال 55 و شب های کابیریا در سال 56 به وضوح قابل ردیابی است. فلینی در این مرحله از زندگی هنری خود بیش از هر چیز در مقام یک مشاهده گر، آثار خود را با کنار هم قرار دادن اجزا در ظاهر بی ربط، می آفریند. به بیان دیگر، او در این دوره خاص با دقت و وسواس زیاد جزئیات برآمده از واقعیت را کنار هم  می گذارد و از شیوه چینش این جزئیات در کنار هم، به مخرج مشترک آنها می رسد و در نهایت رابطه طعنه آمیز میان این اجزا در ظاهر ناهمگن و نامربوط را عیان می سازد. این شیوه پرداخت، برآیند تاثیراتی است که او از نئورئالیسم پذیرفته است و همان طور که در مصاحبه با چارلز توماس ساموئلز می گوید: شیوه ای است که به طور کامل با آفرینش یا تولید جعلی مرسوم با قواعد درام پردازی و نمایش و یا حتی سینما در تضاد است. به بیان دیگر فلینی سعی دارد جهان را به طبیعی ترین حالت ممکن و به دور از چیدمان های تصنعی معطوف به رسیدن به یک طرح یکپارچه داستانی یا ورود به حوزه سرگرمی و بازنمایی است.

با وجود این، آن چه فلینی را از نئورئالیست ها متمایز می سازد، پافشاری متعصبانه او بر قوه برتر انسان یعنی تخیل است. شخصیت های او بر خلاف شخصیت های آثار ویتوریو دسیکا صرفا تحت تاثیر انگیزه های بیرونی همچون دزدیده شدن یک دوچرخه، تفاوت یا عدم تفاوت طبقاتی یا فراموشی و اهمال در حق کودکان، قرار ندارند. علاوه بر این فلینی بر خلاف ارمانو اولمی که نئورئالیسم را صرفا به پژوهشی در مورد محوریت وجه بیرونی رویدادها تلقی می کرد سعی می کند این حقیقت را نشان دهد که واقعیت و خیال همواره بر هم تاثیر می گذارند. در هم نفوذ می کنند و با هم در می آمیزند. در واقع، این قوه تخیل انسانی است که آن چه مفسران دو نیمه زندگی هنری فلینی نامیده اند را با هم مرتبط می سازد: نگاه شبه واقع گرایانه و حرکت بر مرز باریک میان سبک باروک و روکوکو.  در واقع نیمه دوم این زندگی هنری با نخستین موفقیت جهانی او یعنی زندگی شیرین در سال 1960 آغاز می شود. جایی که برای اولین بار، موضوع اصلی او به طبقه مرفه و بالانشین جامعه ایتالیایی آن زمان و مسائل مربوط به زندگی تجملاتی و تن آسایی برآمده از آن مربوط می شود.

اثری که در آن، شیوه مواجهه فلینی با این موضوع با این موضوع چه در مقایسه با همتایان نئورئالیست خود و چه در مقایسه با آثار پیشینش، از نظر سبک شناسانه بسیار نماد گرایانه تر و از نظر پرداخت بسیار دقیق تر ، ظریف تر و با وسواس بیشتر است. در این جا نیز مطمئنا او هنوز یک مشاهده گر است و از دریچه مارچلوی روزنامه نگار، کسی که همچون  مورالدوی فیلم ولگرد، سرزمین مادری خود را رها کرد و برای رسیدن به آینده ای با شکوه به شهر ابدی یعنی رم آمده است. به جهان پیرامون خود نگاه می کند. اما در این فیلم، شخصیت کارگردان همچون روزنامه نگار با استعداد و بی تجربه ای که زندگی طبقه مرفه را دنبال می کند، برای رسیدن به زندگی زیبا از جهان اصلی و تجربیات زندگی خود در آن جهان، که عامل اصلی موفقیت او بوده است، بیرون می آید و به سمت محیط اجتماعی ناآشنایی می رود که نه می تواند در آن مشارکت داشته باشد و نه خود را با آن وفق دهد. از این رو صرفا به یک مشاهده گر منفعل تبدیل می شود. در نتیجه اصیل ترین لحظه فیلم زمانی شکل می گیرد که مارچلو با پدر خود ملاقات می کند کسی که رایحه زندگی در یک شهر کوچک است و آن را با خود به رم آورده است.

از این رو زندگی شیرین را می توان نقطه عطف مهمی دانست که شاهکار فلینی یعنی هشت و نیم از پی آن و در ارتباط با آن به وجود آمده است. این مساله را فلینی در مصاحبه با درک یروس این طور توصیف می کند: ایده مبهمی از هشت ونیم را حتی پیش از زندگی شیرین در ذهن داشتم و قصد داشتم با آن، همه ابعاد وجودی یک مرد را در مراحل گوناگون و دشوار زندگی نشان دهم. می خواستم گذشته او، رویاها و خاطرات او، روان زخم ها و مشکلات جسمی او را در هم آمیزم و بدون این که ترتیب زمانی رویدادها را دنبال کنم این حس را به مخاطب القا کنم که انسان  خود به تنهایی یک جهان درهم تنیده، یکپارچه و پیچیده است. اما نمی توانستم برای این درهم آمیختگی راه حل مناسبی پیدا کنم از این رو، زندگی شیرین را ساختم. به نظر می سد فلینی نیز همچون بحران هنری گوئیدودر فیلم هشت و نیم یا بحران معنوی مارچلو در زندگی شیرین، که رویدادهای ناامیدانه ای آن دو فیلم را به هم مرتبط می سازد، عاقبت به خود اجازه داده است که آزادانه تسلیم زندگی دیوانه وار جاری در محیط پیرامونش یعنی شهر رم شود.