پیرامون هنر تدوین فیلم در ساختار بخشی به آن
پیرامون هنر تدوین فیلم در ساختار بخشی به آن (3)
کمی بعد، فیلمسازان تلاش خود را متوجه کارهای داستانی کردند. فیلمها طولانی تر شد و در آنها تداوم موضوع رعایت می شد، اما هر صحنه، دارای واقعة جداگانه ای بود. در سال ۱۹۰۲، متصدی دوربین توماس ادیسون به نام ادوین اس. پورتر فیلم کوتاهی به نام زندگی يك آتش نشان امریکایی ساخت. فیلم پورتر از جهات مختلف تازگی داشت. اول، او از فیلمهایی که قبلا گرفته شده بود استفاده کرد. دوم، مسئله تداوم بازی بین صحنه های مختلف را مطرح نمود. برای مثال، تماشاگر، يك نمای خارجی از ساختمانی را که در حال سوختن است می بیند؛ آتش نشانها سر می رسند؛ سپس این صحنه به نمایی داخلی از ساختمان هم گدازی می شود، در این نما می بینیم که مادر و بچه اش در میان آتش و دود محاصره شده اند. در باز می شود، یکی از آتش نشانها وارد شده و مادر مصیبت زده را به بیرون می برد.
دوباره فیلم به خارج ساختمان هم گدازی می شود تا مادر را نشان دهد که با التماس از مأمور آتش نشانی می خواهد مجددا داخل ساختمان برود و بچه او را نجات دهد. تماشاگر مأمور آتش نشانی را می بیند که به داخل ساختمان می رود و بعد از چند لحظه با بچه ای که روی دستهایش گرفته از ساختمان خارج می شود. این گونه استفاده پورتر از مواد موجود نشان می دهد که «واقعیت» تجر به فیلم تنها ناشی از بازی فیلمبرداری شده نیست بلکه شیوه به هم چسباندن نوارهای سلولوئید نیز در آن سهم به سزایی دارد. در هنگام مشاهده فیلم، تماشاگر قادر به تشخیص نوارهای فیلم موجود از قبل و نوارهایی را که مشخص برای این فیلم گرفته شده نبود. همچنین پورتر معتقد است که اگر بتوان با ترکیب ماهرانه نماها توهم تداوم را ایجاد کرد، تماشاگر این تغییرات را خواهد پذیرفت.
علی رغم کمکهای مؤثر پورتر، دوربین فیلمبرداری همچنان در جای خود بی حرکت ماند. ولی چند سال بعد، تغییرات مهمی در روش روایتگری فیلم رخ داد. در سال ۱۹۱۵، گریفیث در اثر خود به نام تولد يك ملت از نوآوریهای تکنیکی متعددی استفاده کرد: به جای نماهای باز بیشتر نماهای درشت را به کار برد و به منظور اثر نمایشی نماها قسمتهایی از صحنه را به عمد تاريك كرد، كل بازی به اجزائی تقسیم شد (نمای عمومی، نمای درشت و غیره) و صحنه پایانی از همین اجزا بازسازی گردید، زمان بندی نماها به منظور ایجاد اثر نمایشی بیشتر به کار گرفته شد؛ به عنوان مثال از برشهای کوتاه برای روح بخشیدن به يك صحنه شکار استفاده می شد. تا زمان گریفیث، فیلم اساسا خود را از بسیاری از قید و بندهای صحنه آزاد ساخته بود. استفاده از نمای درشت نه تنها موجب کنترل بیشتر فیلمساز بر واکنش بینندگان شد، بلکه سبك بازی جدیدی را معمول کرد که بسیار محدودتر از سبك بازی تئاتری بود. تقسیم صحنه به اجزاء، تصویر بی سابقه ای از واقعیت ارائه داد. زمان بندی طول يك نما به فیلمساز امکان داد که بر واکنش احساسی بینندگان نسبت به يك صحنه تأثیر بگذارد. با حرکت دوربین، پرسپکتیو ساختگی و رودرروی تئاتری جای خود را به تجربه واقع گرایانه تر پرسپکتیو متغیر در فیلم داد.
تا سال ۱۹۲۵، فیلمسازان روسی چون آیزنشتاین و وای. پودفکین فلسفه مونتاژ را بسط و گسترش داده بودند. مونتاژ فرایند تدوین خلاقی است که در آن تصاویر با قرار گرفتن در کنار یکدیگر دارای معنی می شوند. به عنوان مثال، آیزنشتاین توضیح می دهد که تداوم فیلم باید با يك سری تکانها و تضادها ایجاد شود، واز متصل کردن این مفاهیم است که تضادها حاصل می شود. به علاوه از مونتاژ برای فشرده کردن زمان نیز استفاده می شود.
به عنوان مثال، به جای آنکه مردی را نشان دهیم که از تاکسی پیاده شده، به طرف در ساختمان می رود، وارد راهرو می شود، دکمه آسانسور را فشار می دهد، منتظر می ماند، وارد آسانسور می شود، تا طبقه پنجم بالا می رود، وارد هال می شود و بعد به دفترش می رود، کافی است که فیلمساز چند برش داشته باشد یعنی فقط خروج مرد را از تاکسی و سپس ورود او را به ساختمان و بالاخره تصویر دیگری از او که در اتاق کار را باز می کند نشان دهد. بیننده که سکانس آخر را مشاهده می کند، فرض می کند که هنرپیشه همه قدمهای فوق را پشت سر گذاشته است اگر چه بیننده خود شاهد همه آنها نبوده است. همچنین از مونتاژ می توان برای ایجاد حالت مخالف یعنی انبساط زمان استفاده کرد.
مطالب مرتبط:
پیرامون هنر تدوین فیلم در ساختار بخشی به آن (1)
پیرامون هنر تدوین فیلم در ساختار بخشی به آن (2)
پیرامون هنر تدوین فیلم در ساختار بخشی به آن (3)
- توضیحات
- بازدید: 418
نظرات
- هیچ نظری یافت نشد.
نظر خود را اضافه نمایید
ارسال نظر به عنوان مهمان