تحلیل فیلم سولاریس ساخته آندری تارکوفسکی از منظر زیبایی شناختی (3)

این قضیه شاید به نظر یک «حکایت مذهبی غم انگیز» برسد، اما تأثیر مستقیمی بر تاثیر حسی فیلم دارد. رستگاری از تونل خشک با تصویری رنگی از کف کاشی پوشیده از آب کثیف همراه است. این نماها به صورت قرمز - قهوه ای در صحنه بعدی (صحنه استراحت) نیز ادامه پیدا می کنند. در این صحنه اشیای متعددی می بینیم، از بطری و سرنگ گرفته تا تفنگ، سکه، صفحاتی از یک تقویم و تصویر یوحنا، اثر یان وان آیک جریان نرم آب با اشیای مدفون در آن و شخصیتهای روی آن در تضاد است؛ ضمن این که انعکاس آب و اشیای زیر آن از شکست نور و آلودگی سطح آب قابل تشخیص نیستند. این مرداب، که سطح آب در آن مدام بالا و پایین می رود، به روشنی نقش دوربین را در خلق چنین صحنهای نشان میدهد. با وجود آن که صدای همسر استاکر روی این تصاویر آیاتی از مکاشفه يوحنا را می خواند، اما در حقیقت این تصاویر تأکید دارند که سفر این سه مرد در بین عناصر طبیعی نتیجه ای در بر نداشته، جز این که به بینشی جدید از خاک در ورای آب دست یابند. در همین صحنه، سرو كله یک سگ هم پیدا می شود و به دنبال این سه نفر می افتد. این سگ از کجا آمده؟ شاید همان سگی باشد که در نقاشی رامبراند با عنوان مسیح در اماوس دیده میشود. در پایان این سکانس، دوباره تصویری از رودخانه را می بینیم که این بار اثری از آلودگی روی آن دیده نمی شود؛ اما حالا دیگر از نقش آب به عنوان یک واسطه آگاهیم.

نقش آب و اشیای زیر آن در فیلمنامه ذکر نشده است. این سکانس بیشتر نشانگر بینشی است که شخصیت های فیلم پیش از رسیدن به اتاق آرزوها به آن دست می یابند (که نخستین بار در نسخه دوم و کامل فیلم نامه آمده است):

دنیایی یکسره جدید پیش روی آنهاست؛ دنیایی عجیب و نیمه آشنا. زیر پای آنها برکه یا آبگیری آرام است. در ساحل کم عمق آن و روی چمن های نرمش، زن جوانی نشسته که پاهایش را زیر خودش جمع کرده و سرش رو به پایین است و موهای بلندش، که تا سطح آب می رسد، صورتش را پوشانده است. پشت سرش تپه های سبزی زیر آسمان لاجوردی دیده میشود و در دوردستها جنگل، همچون دیواری به رنگ سبز تیره پیداست. در بالای نزدیک ترین تپه، تیرکی دیده میشود که یک جمجمه گاو بر سر آن قرار دارد. زیر این تیرک، پیرمردی با موهای سفید نشسته که کفش لیفی به پا دارد و پاهایش را روی چمن دراز کرده است. صورت پیرش کمابیش همانند یک بلوط در فصل پراب تیره است، چشمهایش زیر ابروان پرپشت سفیدش به چشم نابینایان می ماند و دست های خمیده اش را به آرامی روی زانوهایش گذاشته است.

پایین تپه ای که پیرمرد روی آن است، پسرکی نیمه برهنه با موهای مجعد روی تخته سنگی نشسته و فلوت می زند. می توان لپهای سرخش را دید که از هوا پروخالی می شود و انگشتانش با مهارت تمام روی سوراخهای فلوت جابه جا می شوند. زیر پای پسرک، خرس بزرگی خوابیده است و خرس دیگری در همان نزدیکی با بی حوصلگی در حال لیسیدن پنجه هایش است. روی بوته های نی، که بخشی از برکه را پوشانده اند، سنجاقکها با بال های آبی شان سوسو میزنند.

- «روئریخ»

پروفسور به آرامی می گوید.

- «روئریخ بزرگ. بسیار زیبا».

راهنما (یا همان استاکر) نگاهی گذرا به او می اندازد و سپس سرش را به سمت نویسنده می چرخاند که با دهانی باز و چهره ای شگفت زده به راهش ادامه میدهد و پشت سرش را هم نگاه نمی کند.

سپس می ایستد و با چشمانی از حدقه درآمده رو به راهنما می گوید: «چی؟ کجا؟»

راهنما تفی بر زمین می اندازد.

۔ خدا میدونه چی و کجا.

- قبل از این دیدیش؟

- اینو آره، اما تصاویر همیشه متفاوت با مناظرن...

در فیلم نامه، این صحنه با پرتاب قطعه چوبی به داخل برکه به دست پروفسور، که موجهایی بر سطح آب پدید آورده و تصویر روی آن را محو می کند، پایان می یابد. در فیلم استاکر، این صحنه به طور کامل در مایعات تیره فیلم حل میشود - از نوشیدنی داخل میخانه گرفته تا شیشه های پایان فیلم - که همگی بر کدر بودن واسطهای (آب) تأکید دارند که کل داستان فیلم را از ورای آن می بینیم.

ذکر شدن نام روئریخ در فیلمنامه به شباهت این صحنه با آثار نقاش روسی، نیکولای روئریح، اشاره دارد که یکی از آنها را با عنوان Le Sacre du Printemps ) 30- ۱۹۲۹ ) در اینجا می بینید.

در ابتدای سفر، استاکر می گوید زون، طبق تعریف، به جایی ساکت و آرام گفته میشود؛ یعنی تمام صداهایی که در طول فیلم می شنویم، صدای حضوری بیگانه است که به نفوذ این سه نفر در حریم خودش واکنش نشان میدهد. البته این بدین معنا نیست که صداهای نامنتظره و عجیبی که در زون میشنویم نشان از وجود دنیاهایی ناهمگن دارند؛ دنیاهایی که همزمان با دنیای انسانها وجود دارند، ولی به طور قطع با آن در تعامل نیستند بلکه به بیننده این فرصت را میدهند که چنین تجربه ای را به اجزای کوچکتر تجزیه کنند؛ این تجزیه همیشه با رویارویی نیروهای مخالف همراه است. تارکوفسکی، با مجهول گذاشتن شیوه تفسیر این صداها، توانسته است بیگانگی تجربه انسانی را در فضایی که در تسخیر بیگانه هاست نشان دهد. البته این گونه نیست که کل این سفر در نهایت چیزی ساختگی و دروغین نشان داده شود. برای مخاطب روس، مشقاتی که این سه نفر در طول سفرشان یادآور آثار سینمایی و ادبی معروفی است که به ماجرای جنگ استالینگراد می پردازند که در آن، سربازان پشت خرابه های شهر کمین می گیرند و روی بقایای بمباران شهر سینه خیز میروند تا در نهایت به نشانی ناهمگن از بقایای تمدنی برسند که تا چندی پیش وجود داشته است؛ برای نمونه تلفنی که در حال زنگ خوردن است.

البته در تحلیل نهایی فیلم باور این که اتاق آرزوها در واقع وجود داشته یا خیر، اهمیت چندانی ندارد. آنچه مهم است، نقشی است که ایمان در زندگی ایفا می کند و نقطه اوج آن در معجزه صحنه پایانی فیلم نشان داده می شود که در آن، دختر استاکر با نیروی ذهنی اش لیوانها را روی میز به حرکت در می آورد و یکی از آنها از لبه میز روی زمین می افتد. چگونه باید این صحنه را تعبیر کرد؟ در آغاز فیلم، (همانند فیلم ایثار) لرزش لیوان نشانه خطراتی نامرئی است که موجودیت خانه را تهدید می کنند. در پایان فیلم نیز لیوان نشانه حضور قدرتی نامرئی در داخل همین خانه است؛ قدرتی که با توجه به نحوه شکستن بدخواهانه لیوان به دست دخترک، بیشتر تهدید کننده به نظر می رسد تا حفاظت کننده. اما پایان باز اثر بر این نکته تأکید می کند که این فیلم، بیش از آن که بخواهد قدرت روح انسانی یا بحرانی حتمی را (بحران زیست محیطی، سیاسی، اخلاقی، مذهبی و مانند آن) نشان دهد، تلاش در نمایش رویارویی سوژه های انسانی اش در تقابل با دنیایی خصمانه از دیدگاه ابزار سینمایی دارد؛ ابزاری مبهم و غیرشفاف که در نهایت تبدیل به واسطهای الهام بخش می شود. وعده معنادار بودن فیلم (چنان که در مورد ون هم مطرح است) یک شرط بندی پاسکالی در مورد وجود قلمروی ماوراء الطبیعی نه بلکه شرط­بندی اصلی، روی قدرت پذیرش فیزیکی (و به دنبال آن روحانی) مخاطب است.