ارتباط میان طراحی فیلم و واحد تولید

ارتباط میان طراحی فیلم و واحد تولید

عوامل بی شماری به طراحی هر تصویر روی پرده سینما کمک می کند و هر عضو واحد تهیه در يك يا چند جنبه از طراحی فیلم مسئولیتی را به عهده دارد.

مدیر فیلمبرداری، فیلمبردار و طراح فیلم هريك به نحوی در قبال آنچه دوربین ضبط می کند نسبت به کارگردان مسئول هستند. کارگردان موظف است که علاوه بر به تصویر کشیدن رویداد داستان، به گونه ای قانع کننده از وجود زمینه های افزایش توهم سینمایی فیلم نیز اطمینان حاصل کند. از این جهت در تهیه يك فيلم خوب، کارگردان، مدیر فیلمبرداری و طراح فیلم، همکاری نزديك دارند و باید در مورد آنچه که انجام می شود توافق کامل داشته باشند. بدین ترتیب هريك از آنها مطمئن خواهد بود که حاصل تلاشهای دیگران را از بین نخواهد برد.

ارتباطی که طراح فیلم با کارگردان و مدیر فیلمبرداری برقرار می کند اهمیت خاصی در تعیین نقش او به عنوان يك عامل خلاق دارد. بعضی طراحان فیلم، کارگردانهای خاصی را ترجیح می دهند. شاید آنهایی که به ایشان آزادی عمل می دهند یا آنهایی که کار در استودیو را دوست دارند.

از طرف دیگر ممکن است يك طراح فیلم، به نوع خاصی از فیلمها علاقه مند باشد مثل کارگردانهایی که غالبا در يك «نوع» به خصوص فیلم می سازند.

کن آدام طراحی فیلمهایی را که در خارج از استودیو ساخته می شود ترجیح می دهد و کار در استودیو و خارج از آن را مقایسه می کند:

"به عنوان يك قاعده کلی، از دید يك طراح، فیلمبرداری خارج از استودیو به مراتب ساده تر از فیلمبرداری در استودیو است که در آن باید صحنه را خلق کرد. در طراحی مکانهای خارج از استودیو باید بینش يك طراح را داشت. باید دارای ذوق و قوه ابتکار بود تا بتوان مکانهای فیلمبرداری را با موضوع مورد نظر تطبیق داد. در فیلمهای استودیویی طراح مجبور است همه چیز را ابداع کند و هر چه از ابزار فیلمسازی می داند به کار گیرد، به خصوص در مورد فیلمهای جیمز باندی که در آنها - نماهای نقابی، مدلهای روش نمایش از پشت یا جلو و... کاربرد دارد. این نوعی آزمون از دانستنیهای شما در زمینه طراحی فیلم است. در گذشته به دلایل مختلف همه می خواستند فیلمهایشان را در استودیو بسازند. استودیوها آنقدر بزرگ بود که واقعا می شد همه چیز را در آن جا فیلمبرداری کرد. امروزه، اگر موضوع ایجاب کند می توان از مکانهای خارج از استودیو بیشتر استفاده کرد. فیلمبرداری کامل فیلم در خارج از استودیو نیز ممکن است. طراح فیلم هنوز وظیفه مهمی به عهده دارد. این وظیفه بیشتر خلاقیت وسازگاری با امکانات است تا آگاهیهای تکنیکی یا ترفندها و خلق صحنه ها از هیچ." (آدام)

در حالت مطلوب می توان چنین تصور کرد که تهیه کننده فیلم کارگردانی را انتخاب می کند که سابقه اش نشانگر تناسب او با نوع خاصی از فیلمنامه است. تهیه کننده ممکن است، احتمالا به توصیه کارگردان، طراح فیلمی را که به کار روی فیلمنامه خاصی علاقه نشان می دهد انتخاب کند. به نظر می رسد که کمتر رابطه ای بین نوع فیلمنامه و شخصیت طراح وجود دارد. غالبا معیار این انتخاب اختیاری است و بر تناسب فرد با کار متکی نمی باشد.

بنابراین طراح فیلم، با قبول مسئولیت در واحد هنری يك گروه تهیه فیلم، مجبور خواهد بود با کارگردان و تعابیر شخصی او از فیلمنامه همگام باشد. جان استول این موضوع را چنین بیان می کند:

«همه تکنسینها آنجا هستند تا به کارگردان کمک کنند. اگر طراح فیلم و کارگردان بر سر مفهوم اصلی فیلمنامه توافق نداشته باشند مشکلات جدی بر وز خواهد کرد. مثلا ممکن است يك فيلمنامه به نظر طراح، رمانتيك باشد و کارگردان خلاف این نظر را داشته باشد. از آنجا که تفسیر یك فیلمنامه بر چگونگی طراحی فیلم مؤثر است، طراح فیلم باید این تضاد ظاهری را در همان مراحل اول کار برطرف سازد.» ( استول)

بعضی کارگردانها علاقه دارند چگونگی طراحی فیلم را زیر نظر داشته باشند و این ممکن است به دلیل سابقه شان در واحد هنری باشد یا اینکه ذاتا افرادی هستند که مایلند بر همه جوانب فیلم نظارت داشته باشند. «بعضی کارگردانها کنترل بیشتری بر فعالیتهای من دارند. به طور مثال مایکل رلف ويا الكساندر مكندريك که هردو هنرمندان قابلی هستند و درباره آنچه که می خواهند سرسختی نشان می دهند: در واقع شما به عنوان دستیارشان کار می کنید چون که آنها در تجسم تصاویر مورد نظرشان بسیار دقیق هستند. در این گونه موارد، هر طرح باید قبل از ارائه به اعضای گروه، توسط کارگردان تصویب شود.» ( مک گرگور)

کارگردانهایی که سابقه ادبی شان بیشتر از طراحی است چگونگی طراحی را کاملا به طراح فیلم واگذار می کنند.

"مثلا ولف مانکه ویت به گفتگویی که در گوشه صحنه اتفاق می افتد بیشتر از استفاده از کلیت صحنه به عنوان يك عامل نمایش توجه می کند. بعضی از جذاب ترین صحنه های فیلم کلئوپاترا یا فیلم همه چیز در باره ایو در جلوی دو پارد مربع کاغذ دیواری اتفاق می افتد. از طرف دیگر در فیلمهایی مثل ۲۰۰۱: ادیسه فضایی بیننده با صحنه های عظیم و بخشهای طولانی رویداد مواجه است که بدون گفتگو است. در این صحنه نه فقط کسی چیزی نمی گوید بلکه اصولا کسی نیست که چیزی بگوید. بعضی فیلمها مثل کتاب هستند و بعضی فیلمها مثل تابلو نقاشی." ( باری)

همچنین طراحان فیلم متوجه خواهند شد که بسیاری از کارگردانهای معاصر عقاید استواری در مورد فیلمبرداری استودیویی یا فیلمبرداری خارج از استودیو دارند. در حال حاضر به منظور افزودن واقعیت به تصاویر، فیلمبرداری خارج از استودیو طرفدار بیشتری دارد. تونی ریچاردسون در جایی اشاره می کند: «برای من استودیوها نماد مرگ هستند، آنها نفرین شده اند، آنها همه آن چیزی هستند که تنفر مرا برمی انگیزند.» (کتاب کارگردانی سینما)، و ممکن است این تلاش در جهت واقع گرایی، از کاربرد بسیاری جلوه ها که در فیلمسازی تجارتی سنتی معمول بوده است جلوگیری کند. مایکل استرینگر به نکته ای در مراحل اولیه برنامه ریزی فیلی ویلن زن روی پشت بام اشاره می کند:

«نورمن جويسون به خاطر موضوع فیلم، خواهان نهایت واقع گرایی تصویری بود. این فیلم بیشتر به فیلمهای واقع گرا شباهت داشت تا به يك فيلم پرخرج موزیکال در هر واحد، مثلا واحد دوربین، فعالیتها تا سر حد امکان ساده انجام می گرفت. بعد از بحث مفصل بین جو يسون، اوسی موریس، باب بویل و پات پالمر مدیر اجرایی فیلم، نماهای هوایی فیلم حذف شد. ما می خواستیم به سادگی قصه بپردازیم و خود را درگیر نوع قالبی فیلمهای سلام دالی نکنیم.

"اگر چه در يك مرحله به فکر افتادیم از روش (نمایش از جلو) در نماهای صبحدم خانه توی استفاده کنیم اما در خاتمه کار از هیچ روش فیلمبرداری مرحله ای استفاده نکردیم، وجويسون اصرار داشت که در محل اصلی و با سپیده واقعی فیلمبرداری کنیم. صحنه را طوری ترتیب دادیم که طلوع سپیده دم در پشت خانه توی آن را به صورت ضد نور ظاهر می کرد."

جان استول در زمینه مخالفت بعضی کارگردانها با نمایهایی که شامل ماکتهای كوچك یا روشهای لابراتوری می شوند به نکته مشابهی اشاره می کند:

"این روزها کارگردانها علاقه ای به درگیر شدن با نماهای ایستا ندارند و به نظر می رسد مشکلات پیچیده ای که ماکتهای معلق ایجاد می کند آنها را محدود می سازد. اکثر کارگردانهای معاصر روشهای نمایش از جلو یا پشت را نمی پسندند. آنها می خواهند برای دستیابی به جلوه دلخواهشان از روشهای واقع گرا استفاده کنند."( استول)

احتمالا کارگردانی که بیش از دیگران درگیر همه جنبه های فیلمش می شود استانلی کو بریك می باشد. بدون نظر او، هیچ چیز وارد فیلمهایش نمی شود و مطمئنا در تصمیم گیریهای مربوط به طراحی فیلم نیز بیشترین دخالت را دارد.

«آنچه که فیلمهای کو بريك را جذابیت فوق العاده می بخشد این حقیقت است که او هر آنچه را به فیلم وارد می شود با معیارهای خودش ارزیابی می کند. او می خواهد هر عنصر فیلم را تا سر حد امکان جالب توجه سازد. زیرا فیلم او ترکیب پیچیده ای از صوت، موسیقی، فیلمبرداری و بازیگری است. روبرو شدن باکمیت این عناصر جالب، این امکان را ضعیف می کند که از چیزی که کو بریك می سازد احساس خستگی کنیم.»( باری)