شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم (1)

شرح مراحل تدارکات برای ساخت یک صحنه از فیلم

فیلمنامه نقشه اصلی یك فیلم است و در خلال اولین فیلمنامه خوانی است که طراح شروع به شکل دادن تصاویر فیلم در ذهن خود می کند.

"هنگامی که طراح فیلم، فیلمنامه ای را می خواند، محتوای داستان، تصاویری را در ذهن او زنده می کند. بعضی وقتها فیلمنامه دقیقا نوع مکان مورد نظر کارگردان را توصیف می کند یا ممکن است مکان خاصی را مشخص کند که می توان به راحتی پیدایش کرد. ممکن است فیلمنامه شخصیتهای موجود در فیلم را نیز تشریح کرده باشد، در این صورت کار طراح فیلم این است که تا حد امکان این شخصیتها را طبیعی و باور کردنی جلوه دهد. این فراگرد تصویری فکر کردن، کند و مشکل نیست؛ بلکه ذهن در اولین تماس با فیلمنامه به طور طبیعی جریانی از تصاویر را به هم پیوند می دهد. در خلال فیلمنامه خوانی شخصیتها جای خود را پیدا می کنند." (شامپن)

اگر طراح فیلم بتواند در همان شرایط بعضی از این تصاویر ذهنی را با طرحهای کلی روی کاغذ بیاورد كمك بزرگی خواهد بود. هدف اصلی این طرحها ضبط ایده های اولیه است. البته لزومی ندارد که کسی آنها را ببیند، اما همین طرحها در مراحل بعدی زیر بنای طرحهای کاملتر خواهد شد.

هنگامی که برای اولین بار فیلمنامه ای را می خوانم، طرحهای زیادی می کشم و یادداشتهایی بر می دارم. این طرحها تصویری کلی از فیلم به من می دهد. هنگام فیلمنامه خوانی، ایده های فراوانی در مورد چگونگی طراحی فیلم به دست می آورم و به مرور دریافته ام که این ایده های اولیه بسیار ارزشمند و مطمئنا بکرترین و اصیل ترین طرحها می باشد. در مراحل بعدی، از میان این طرحهای مغشوش، آنهایی را انتخاب می کنم که می اندیشم قابلیت تبدیل به طرحهای قویتر را دارند.

"با دقیق شدن در رویداد صحنه سعی می کنم مکانهایی را که رویداد در آنجا اتفاق می افتد پیش خود مجسم کنم. خواندن فیلمنامه مرا در به خاطر سپردن نکات اصلی مربوط به صحنه آرایی نیز کمک می کند. مثلا ممکن است میزی لازم باشد که بگونه ای با رویداد صحنه مرتبط می شود." (استرینگر)

در روشهای فوق فرض بر این است که طراحی فیلم با فیلمنامه ای کامل روبروست. از طرف دیگر، در بعضی فیلمها طراحی اهمیت ویژه ای پیدا می کند و تأکید بر محتوای صحنه آرایی قرار می گیرد. به ویژه در فیلمهای جیمز باند که طراحی صحنه، زیر بنای رویداد صحنه می باشد.

"فیلمهای جیمز باند را نمی توان با فیلمسازی معمول مقایسه کرد. زمانی که در هر يك از این فیلمها مشغول به کار می شدم به سراغ کتاب داستان می رفتم نه فیلمنامه. قبل از اینکه به مرحله فیلمنامه خوانی برسیم با چند تا از افراد دیگر ایده هایی طرح می کردیم که بعدا در فیلمنامه به کار می رفت. چند ماهی در استودیوهای یو نیورسال هالیود به کتابخانه ها می رفتم و به کار تحقیق مشغول بودم و آنچه را که لازم بود به فیلمنامه اضافه شود از آنجا بیرون می کشیدم. این روش در طراحی فیلم معمول نیست؟ برای فیلم شما فقط دو بار زندگی می کنید به ژاپن سفر کردم و در آنجا آتشفشان خاموشی را دیدم که فکر کردم خیلی خوب است اگر آدمهای بد فیلم را در آن قرار دهیم، و این بعدا به فیلمنامه اضافه شد. این نوع برنامه ریزی بیشتر همانند کوششی دسته جمعی است برای اضافه کردن احتمالی ایده هایی تازه به فیلمنامه، که توسط افراد مختلف انجام می شود. این شیوه شبيه يك سيرك است . یعنی ایده کسی برنده است که جذابتر از دیگران باشد. در فیلم دکتر نو ما چند نویسنده داشتیم اما کسی از کارآیی مواد نوشته شده مطمئن نبود. در آنجا فکر می کردم باید داستان را طوری ارائه کرد که حالتی فراواقعی داشته باشد و در عین حال کاملا امروزی به نظر بیاید." (کن آدام)

تفكيك رویداد صحنه

رویداد و حوادث فیلم، عامل اصلی در فعل و انفعالات طراحی فیلم است. طراحی فیلم بدون حرکات بازیگران وجدا از آنها وجود ندارد - طراحی فیلم به هیچ وجه انتزاعی نیست. از اینرو، طراح باید از ابتدا کاملا از رویداد صحنه و چگونگی گسترش آن مطلع بوده و در همان مراحل اولیه، صحنه را به دقت مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد تا آنچه را که جك شامین «اصول محرکه رویداد صحنه» می نامد کشف کند.

"علی رغم تشریح شخصیتهای فیلم یا مکانهای رویداد، فیلمنامه اصول محرکه رویداد را نیز توصیف می کند. مثلا ممکن است شخصیتی از دری وارد یا از آن خارج شود. یا اینکه ممکن است از پله ها پایین برود. در هنگام دوباره خوانی فیلمنامه که سعی می کنم با فراغت انجام شود، طرح های سر انگشتی كوچك را می کشم که اغلب اصول محرکه فیلمنامه را نشان می دهد. در این مرحله به تزئینات صحنه توجهی ندارم بلکه فقط به اصول محرکه رویداد عریان می پردازم." (شامپن)

ویلفرد شینگلتون همکاری اش را با رومن پولانسکی بعد از خواندن فیلمنامه مکبث تشریح می کند:

«پولانسکی و من با هم فیلمنامه را خواندیم و در باره هر صحنه آن بحث کردیم. سپس پولانسکی نقشه ای از چگونگی بازیگران بر پرده طراحی کرد. این به ما كمك کرد تا صحنه را برای رویداد مربوط به آن طراحی کنیم. مثلا، هنگامی که مکبث و لیدی مکبث در باره قتل شاه صحبت می کنند ما آنها را در پیش زمینه تصویر قراردادیم و صحنه طوری بود که از ورای پنجره واقع در پس زمینه، شاه را که در تختخواب خوابیده بود می دیدیم. سرسرای طبقه بالا در اطراف صحن قلعه بدین دلیل طراحی شد که وقتی لیدی مکبث با محلول خواب آوردر ظرف آب به طرف اتاق شاه می رود، بانکو و پسرش از جایی بیرون آمده و از صحن قلعه می گذرند. پولانسکی می خواست ایجاد اضطراب کند به طوری که بیننده کنجکاو شود که آیا بانکو، لیدی مکبث را خواهد دید. بدینجهت ستون نسبتا قطوری لازم بود که لیدی مکبث بتواند در پشت آن مخفی شود.» ( شینگلتون)

در آغاز فیلم نیز برخورد مکبث با جادوگران مشکلاتی در پی داشت چون که رویداد صحنه ایجاب می کرد مکبث و بانکو از لحاظ بصری از یکدیگر جدا باشند.

نمای بیرونی خرابه محل جادوگران، از نظر طراحی صحنه، بسیار مشکل بود چرا که بارها انجام شده بود. نمایشنامه به صومعه مخروبه ای با طاق نما اشاره می کند و من با توجه به آن طرحهایی تهیه کردم.

"مایه دراماتیک این صحنه از فیلمنامه این بود که مکبث و بانکو مخفی شده اند صدای جادوگران را از خارج صحنه می شنوند. پولانسکی می خواست مکبث بتواند با جادوگران و بانکو حرف بزند در حالیکه بانکو نتواند جادوگران را ببیند." (شینگلتون)