عناصر سینمای آندری تارکوفسکی (1)

عناصر سینمای آندری تارکوفسکی (1)

بوریس پاسترناک، شاعر روس، در کتاب خاطراتش رفتار بی خطر، نقل می کند که چگونه حرفه ی موسیقی را کنار گذاشت، آن هم به این دلیل که بر خلاف استادش، الکساندر اسکریابین، نمی توانست استعدادش را به طور کامل در قالب موسیقی تجلی ببخشد. حدود پنجاه سال بعد، آندری تارکوفسکی جوان، که خود یکی از طرفداران پروپاقرص شعرهای پاسترناک بود، همانند او موسیقی را کنار گذاشت و در نهایت سینما را به عنوان حرفه ی خود انتخاب کرد. او هیچ گاه نتوانست توضیح دهد که به طور دقیق چه چیز وی را به سمت سینما سوق داد. با این حال، در این رشته ی هنری بود که تارکوفسکی توانست فرم بی همتای خود را در تجلی کامل استعدادش کشف کند. درک زیبایی شناسانه ی بی نقص او، به همراه پرداخت زیرکانه¬اش به مقوله¬های فرهنگی، سبب مطرح شدن هریک از هفت فیلمش به عنوان رویداد فرهنگی بزرگی در شوروی و سراسر جهان شد.

آغاز شهرت تارکوفسکی با کودکی ایوان (1962) بود؛ طرحی بی کارگردان که دست اندرکارانش در آخرین تلاش برای ساخته شدن فیلم، آن را به این کارگردان تازه کار سپردند. تارکوفسکی فیلم را به شیوه ای سیال و روان، شیوه ی معمول سینمای موج نو شوروی در دوران "فضای باز سیاسی" ساخت. در غرب، نخستین فیلم تارکوفسکی به جرگه ی فیلم هایی چون وقتی لک لک ها پرواز می کنند (1957) ساخته ی میخائیل کالاتوزوف و حماسه ی یک سرباز (1959) ساخته ی گریگوری چوخرای پیوست و تصویری اجمالی و بی طرفانه از سختی های مردم شوروی در طول جنگ جهانی به دست داد. ضمن آنکه قهرمانان جوان و نیز سبک زیبایی شناسانه ی جسور و بی پروای این فیلم ها نماد شکوفایی دوباره ی ملت شوروی بود. کودکی ایوان، هم در داخل و هم خارج از کشور، یکباره گل کرد و تارکوفسکی که تنها سی سال داشت، مورد تحسین جشنواره های تراز اول اروپایی قرار گرفت، روشنفکران بزرگ اروپا در مورد فیلمش بحث کردند و او را به سوی قرار گرفتن در جایگاهی برتر از فرهنگ و هنر شوروی سوق دادند.

فیلم بعدی اش، داستان حماسی و جاه طلبانه ی آندری روبلف (که در سال 1966 ساخت آن به پایان رسید)، نه تنها بی درنگ به عنوان یک اثر کلاسیک شناخته شد، بلکه به کتاب مقدس قشر روشنفکر شوروی تبدیل شد، که خواسته های مبهم معنوی آنها را به همراه حس سرکوب شدگی و ملال شان به تصویر میکشید. البته تماشای آندری روبلف، مثل فیلمهای بعدی تارکوفسکی، از دو جهت مشکل بود: یکی به سبب ساختار روایی تجربی آن و دیگری توزیع و پخش نامناسب فیلم. تا اینکه یک نسخه از آن به طرز اسرارآمیزی سر از غرب درآورد و در جشنواره ی کن به نمایش درآمد. آندری روبلف به معادل سینمایی دکتر ژیواگو اثر پاسترناک تبدیل شد؛ رمانی که الهام بخش تارکوفسکی در ساختار روایی دشوار این فیلم بود. درست مثل پاسترناک که پس از ممنوعیت رمان دکتر ژیواگو در شوروی، برنده ی جایزه ی نوبل ادبیات شد، آندری روبلف نیز پس از موفقیتش در جشنواره ی کن، در شکل گیری بسیاری از فیلمها در بعدی جهانی موثر عمل کرد. هرکدام از فیلم¬های بعدی تارکوفسکی که در شوروی ساخته شد – سولاریس (1972)، آینه (1974) و استاکر (1979) – نقشی مشابه در راستای بازتاب حالات اجتماعی و مطالبات معنوی و خلاقانه ی قشر روشنفکر ایفا کرد. تمامی این فیلم ها در غرب، همچون مکاشفه ای ارزشمند مورد ستایش قرار گرفتند و موقعیت تارکوفسکی را به عنوان تنها فیلمساز روس پس از آیزنشتاین، که قدرت روایی حماسی فیلم هایش با آثار بزرگ روسیه در ادبیات و موسیقی برابری می کرد، تثبیت کردند؛ آثاری که هم شدت رنگ ملی داشتند و هم به طرز عمیقی مشمول مسائل جهانی میشدند.

تارکوفسکی در سال 1982 از اتحاد جماهیر شوروی خارج شد تا فیلم بعدی اش، نوستالژیا (که محصول مشترک ایتالیا و شوروی بود) را بسازد؛ فیلمی که به ظاهر در مورد دردها و مشقت های خاصی بود که روس های مهاجر و دورافتاده از وطن تجربه می کردند. این دوری موقتی تارکوفسکی از وطن در سال 1984، به پناهندگی دائمی مبدل شد؛ اتفاقی که می توان از بعضی جهات آن را آخرین حلقه ی مقاومت نظام حاکم جماهیر شوروی در مقابل شکوفایی دورنی استعدادهای درخشانش دانست. تلخی ماجرا با مرگ تارکوفسکی در اواخر سال 1986 بر اثر سرطان و همزمانی آن با آغاز آزادی های اعمال شده از سوی میخائیل گورباچف در شوروی بیشتر می شود؛ آزادی هایی که به سرعت به فروپاشی اتحاد جماهیر شوروی منجر شد و پس از آن مقامات فرهنگی رسمی کشور مشتاقانه به آثار تارکوفسکی روی آوردند. در این فضای دگرگون شده ی سیاسی، فیلمهای تارکوفسکی به منزله ی ستون اصلی تلویزیون و سینمای روسیه جدید بشمار آمدند و امروز این فیلم ها به عنصری اساسی در هویت فرهنگی روسیه تبدیل شده اند.

از بسیاری جهات می توان فیلم های تارکوفسکی را به منزله ی موضع او در قبال سیاست دوران جنگ سرد دانست. این مسئله بویژه در مورد آخرین فیلم او، ایثار (1986)، صدق می کند که اغلب آن را وصیتنامه ی تارکوفسکی خطاب به مردم دنیا می دانند؛ هشداری در مورد فاجعه ی حتمی جنگ اتمی، ماتریالیسم کاپیتالیستی و گم گشتگی دنیای مدرن؛ پیام¬هایی که با انتشار کتاب او، پیکرتراشی در زمان، در سال 1986 مورد تاکید دوباره قرار گرفتند. با در نظر گرفتن دورانی که تارکوفسکی این اظهارات را بیان می داشت، جای تعجب زیادی نیست که او را همچون یک پیامبر می دانستند: پیامبری که از چرنوبیل می گفت، از مرگ خودش، از فروپاشی شوروی و از فاجعه ای حتمی که دنیا را در کام خود میکشد. تارکوفسکی در پی تفسیر واقعیت نبود، بلکه می خواست آن را با در نظر گرفتن تمام احتمالات درونی اش ضبط کرده و به تصویر بکشد؛ تارکوفسکی "سخنران" نبود، بلکه "نظاره گر" و "شنونده" بود.