تحلیل آثار آندری تارکوفسکی از منظر زمان عینی و زمان ذهنی (2)

تحلیل آثار آندری تارکوفسکی از منظر زمان عینی و زمان ذهنی

این رویکرد دست تیم تدارکات را در صحنه های مربوط به حیوانات باز می گذاشت. البته این حیوانات فقط حضور فیزیکی در فیلم ندارند و هر کدام نقش خاصی دارند. البته صحنه مربوط به پرنده ای که در فیلم آینه روی سر آستافیف می نشیند یا صحنه مربوط به پرنده ای با بال های شکسته، که راوی در انتهای فیلم به هوا پرتابش می کند، به طور مشخص صحنه هایی هستند که دخالت انسانی در آنها مشهود است، اما پرنده ای که در نشست خبری در سولاریس لب پنجره می نشیند واقع گرایی صحنه را به چالش می کشد. پرنده هایی که از دل مجسمه مریم مقدس در نوستالژيا به پرواز در می آیند نیز چنین نقشی دارند، هر چند ممکن بود که باعث زخمی شدن بازیگر فیلم شوند.

با وجود این که استاکر هم فضای مبهم و رمزآلودی دارد، بیشترین چیزی که آشنایی غریب و حسی موهوم را القا می کند رفتار سگ است؛ در نوستالژيا نیز نقش باد در به رقص در آوردن شعله شمعی که دومنیکو در آن برداشت طولانی داخل حوض با خود حمل می کند، چنین حس غریبی دارد. البته بخت و اقبال نیز همیشه موافق تارکوفسکی نبوده است؛ وقتی دوربین سوون نیکویست در نمای طولانی آتش سوزی آخر فیلم ایثار گیر کرد، تارکوفسکی مجبور شد هزینه ای گزاف صرف بازسازی این صحنه بکند تا بتواند نمای دلخواهش را بگیرد. بازسازی این صحنه به خاطر ذهنیت خاص تارکوفسکی از صحنه نبود، بلکه او در پی خلق گستره واحدی از زمان - مکان بود تا جریان تصادفی زمان خود را در آن آشکار کند.

اگرچه تارکوفسکی همیشه از لزوم یکپارچگی یک نما سخن می گفت، اما خود در عمل با ترکیبهای پیچیده کنش و رنگ و صدا، آن را زیر سئوال می برد. چنین نماهایی گاه اشاراتی به دنیای بیرون نیز دارند؛ برای نمونه صحنه های مستند یا صحنه ای که همسر استاکر بیننده ها را خطاب قرار میدهد. در بعضی نماها که اشاراتی به دیگر فیلم های تارکوفسکی دارد، این پیچیدگی بیشتر هم می شود. استفاده تارکوفسکی از بازیگرانی یکسان از یک فیلم به فیلم دیگر باعث می شود چهره آنها یادآور نقش های قبلیشان باشد. این ترکیب فیلمها باعث ضخیم تر شدن نقاب نفوذ ناپذیر شخصیتها میشود و همانند نقاب مرگ پوشکین، که در سولاریس بر دیوار سفینه فضایی آویزان است، حالتی سرد و منجمد به خود می گیرند.

چنین ترکیبی بین فیلم ها را در موسیقی متن آندری روبلف و سولاریس نیز شاهدیم که در هر دوی آنها، قطعه ای از موسیقی فیلم پیشین دیده میشود: وقتی بوریسکا کارگرانش را فرا می خواند، قسمتی از نوای موسیقی کودکی ایوان به گوش میرسد و وقتی کلوین کنار تابلوی تثلیث روبلف قرار می گیرد، قطعه ای از موسیقی آندری روبلف را می شنویم. این شیوه پیشتر در اپرا مرسوم بود. برای نمونه، موتسارت قطعه ای از اپرای عروسی فیگارو را در بخش پایانی دن ژوان گنجانده است. اما در اپرا موسیقی به صورت زنده روی صحنه اجرا می شود، در حالی که در سینما، تارکوفسکی یکپارچگی روایی تصویر را با ترکیب در یک بافت بیگانه در هم می شکند.

تارکوفسکی با این ترکیب های پیچیده اش در پی فراهم آوری این امکان برای بیننده است تا به صورت خلاقانه و بداهه گونه نسبت به تصویر واکنش نشان دهد. از آنجا که بازیگران نمی توانند واکنشی بداهه نسبت به موقعیت های مختلف نشان دهند تارکوفسکی ترجیح میداد از اساس، بازیگران هیچ واکنش مشهودی نداشته باشند. او در این باره می گوید: حالتی که می گویم "ازت متنفرم" بستگی به میزان تنفر من ندارد، بلکه بیشتر به این بستگی دارد من که هستم و در چه وضعیت ذهنی و عاطفی قرار دارم؛ اکنون این جمله را با حالتی خاص ادا می کنم، ولی اگر پنج دقیقه بعد بخواهم همان جمله را بگویم حسی به کل متفاوت خواهد داشت.اما یک بازیگر این جمله را به شکل خاصی خواهد گفت و اگر دو روز بعد او را از خواب بیدار کنی، دوباره و به دقت همانند سابق این عبارت را تکرار خواهد کرد، زیرا او در واقع ایدئولوژی یک شخصیت و نه حسش را بازی می کند. ایدئولوژی پس از حس قرار می گیرد که نتیجه و درونمایه یک اثر هنری و نه ساختار مادی آن است.

همانند هری-۲ در سولاریس، فیلم های تارکوفسکی نیز، به واسطه پرده سینما، در پی جای دادن خود در زمان به واسطه القای خاطره و امید هستند.

پس از استاکر، تارکوفسکی به طور دقیق نمیدانست چگونه این رویکرد اوج گرفته اش را در قالب فیلم جدیدی ادامه دهد. او به عضویت نهاد سینماتوگرافی درآمد که در آنجا درباره عناصر سینما برای فیلمسازان جوان سخنرانی می کرد. او بیش از پیش در مجامع عمومی ظاهر می شد و درباره پروژه های آتی اش همچون نوستالژیا و اقتباسی از رمان «ابله» داستایوسکی به عنوان اهدافی درازمدت سخن می گفت: «به هیچ رو در حال حاضر دیگر حس فیلم سازی ندارم. البته به طور حتم در آینده باز هم فیلم خواهم ساخت؛ این مسأله اجتناب ناپذیر است. اما در حال حاضر چنین قصدی ندارم. شاید از سینما خسته شده­ام». این خستگی در یک سفر خارج از کشور جای خود را به یک ایده جدید داد؛ ماجراهای این سفر در فیلم کوتاهش با عنوان زمان سفر به تصویر کشیده شده است.

در آغاز زمان سفر، تونینو گوئرا وی را به خانه اش دعوت می کند و شعر جدیدش را برای او می خواند و سپس درباره برنامه هایشان در آن روز صحبت می کنند تارکوفسکی درباره لوکیشن هایی که برای فیلم جدید از آنها بازدید کرده اند گلایه می کند. تصویر کات میشود و آن دو را در حال بازدید از آمالفی و لچه می بینیم. کم کم مشخص می شود تارکوفسکی و گوئرا طرح کاملی برای فیلم بعدی ریخته اند؛ آنها درباره تابلوی مدونا دل پارتو اثر پیرو دلا فرانچسکا بحث می کنند و در تصاویر بعدی پوشه ای می بینیم که رویش نوشته شده: «نوستالژیا». در بخش دوم فیلم به ایده های اولیه تارکوفسکی درباره فیلم آینه گوش فرا میدهیم که او اصطلاح فیلم پرسش نامه ای را برای توصیف آن به کار می برد. در طول فیلم نیز گوئرا - پرسشهایی کلیشه ای از تارکوفسکی می کند که برای نمونه از چه کسانی بیشتر تأثیر گرفته یا چه توصیه ای برای فیلمسازان جوان دارد. در لابه لای این مصاحبه تصاویری، به خاطرات و طرح هایی برمی خوریم که بعضی از آنها آشکارا مربوط به فیلم جدید هستند.