انواع روش های تدوین فیلم

انواع روش های تدوین فیلم

به تعداد فیلمسازان سبکهای متفاوت تدوین وجود دارد. اما در مورد تدوین می توان دو روش کلی را نام برد: تدوین تداومی و تدوین پویا.
به طور کلی در تدوین تداومی سعی می شود حركات يك داستان به روش واقع گرایانه یعنی به شکلی روان و مستمر ارائه شود. این تکنیک را از بسیاری جهات می توان به تجربه تئاتر تشبیه کرد، زیرا معمولا در تئاتر بیان داستان، حرکت و گفتگوی آن در خطی مداوم و قابل پیش بینی پیش می رود. در این سبك تدوین معمولا از حرکات طولانی و مداوم استفاده می شود. به عنوان مثال، چنانچه فیلمسازی بخواهد صحنه رایج تعقیب و گریز در فیلمهای وسترن را با روش تدوین تداومی نشان دهد، دوربین او به احتمال زیاد به جای یکی از دو گروه (تعقیب کننده و تعقیب شونده ) قرار می گیرد.

بیننده فیلم می خواهد که با قهرمانها یکی شود؛ در نتیجه، تصاویر فیلم از دیدگاه قهرمانها خواهد بود. اگر قهرمانان تحت تعقیب باشند، تعقیب کنندگان از دیدگاه آنها دیده خواهند شد. گو اینکه استفاده از این تكنيك در بعضی مواقع به نظر موجب بی تحرکی صحنه تعقیب و گریز می شود ( البته این امر در همه موارد صادق نیست). به عنوان مثال، جرج روی هیل کارگردان فیلم حادثه جویان، از این تکنیک استفاده کرده و اثر نمایشی عظیمی به وجود آورد. پل نیومن و رابرت ردفورد برای فرار از دست گروه مسلحی که در تعقیب زنده یا مرده آنها هستند، مرارتهای سختی را متحمل می شوند. آنها به هر حیله ای متوسل می شوند که تعقیب کنندگان بی نام و نشان و بی رحم را از خود دور کنند، اما به نتیجه ای نمی رسند. فریاد نومیدانه پل نیومن: «اونا کی هستن؟» یکی از نقاط برجسته جدی و کمدی در فصل سینمایی ۱۹۷۰ بود.

ولی روش مرسومتر برای ارائه صحنه تعقیب و گریز استفاده از تدوین پویا است. در این مورد، بیننده نمای متوسطی را از قهرمانها می بیند که در دشتی می تازند و بلافاصله بعد از آن باز هم در نمای متوسط شاهد تبهکارانی است که قهرمانها را تعقیب می کنند. تدوین پویا برای ایجاد تمرکز بیشتر بر اثر نمایشی صحنه تعقیب و گریز از رابطه مکانی واقع گرایانه صرف نظر می کند؛ روشن است که این مجاورت دو نمای متوسط قهرمانها و تبهکاران در شرایط مکانی عادی وجود ندارد.

در تكنيك تدوین پویا معمولا داستان به چند بخش از بازی که دقیقا انتخاب شده تقسیم می شود. این سبك بیشتر بر تضاد روابط تکیه دارد. غالبا اثر این نوع تدوین برانگیختن واکنش در بیننده است تا در خود فیلم. در يك آزمایش، و.ای. پودفکین کارگردان روس و کولشف تئوریسین فیلم روس، تصاویری از صورت يك هنرپیشه مرد را که هیچ حالتی در چهره اش وجود نداشت بر روی فیلم ضبط کردند. آنها سپس این تصاویر را به قطعاتی تقسیم نموده و بین این قطعات نمایی از یک کاسه سوپ، نمایی ازيك زن در تابوت و نمای دیگری ازيك دختر بچه که مشغول بازی با عروسکی بود، قرار دادند. وقتی که فیلم نمایش داده شد، بینندگان تحت تأثیر سبک بازی ظریف و دقیق هنر پیشه قرار گرفتند. برداشت آنها این بود که مرد گرسنه ای به کاسه سوپ خیره شده، از مرگ زن متاثر است و از بازی کردن دختر بچه خوشحال به نظر می رسد. واضح است که معانی فوق بیشتر از مجاورت نماها منتج می شد تا ارزش ذاتی آنها.

كل فلسفه مونتاژ که توسط آیزنشتاین و پودفکین توسعه داده شد با اصول تدوین پویا هماهنگ است. حتی می توان گفت که گسترش تدوین پویا یکی از عوامل اصلی رهایی فیلم در تقلید کورکورانه از تکنیکهای تأثری بود. امروزه به ندرت می توان فیلمسازی را دید که فقط با استفاده از یکی از سبکهای تدوین فیلم بسازد و معمولا برای اینکه فیلم آهنگی منطقی پیدا کند، این دو سبك با هم مورد استفاده قرار می گیرند.

با توجه به آنکه اغلب فیلمسازان از تدوین تداومی و تدوین پویا به يك نسبت استفاده می کنند، ممکن است سؤال شود که چطور امکان دارد یك فیلم به سبکی منحصر به فرد دست یابد. اگر چه این گفته ممکن است مضحک به نظر برسد ولی سبك منحصر به فرد هر فیلمساز در نهایت عبارت است از مجموعه ای از آنچه در فیلم روی می دهد. به علاوه قبلا نیز اشاره شد که موضوع فیلم باید در نظر گرفته شود. بیننده، باید چشم انداز فیلم از قبیل روابط موجود بین افراد، اثر جامعه بر فرد، ترکیبی از مسائل مختلف و شاید وقایع يك دوره تاریخی را که فیلمساز قصد بررسی آن را دارد، ارزیابی کند. مسلما چشم انداز انتخابی فیلمساز در زمینه های اجتماعی، تاریخی یا فیزیکی تا حد بسیاری بر چگونگی داستان تأثیر می گذارد و مشخص می کند که برخورد فیلمساز با مواد کارش چگونه است. آیا برخورد او ذهنی، انتقادی، کنایه آمیز یا مؤدبانه است؟ مهمتر اینکه داستان را چگونه درک کرده است؟ آیا فیلم را به طريقه سیاه و سفید ساخته یا رنگی است؟ آیا رنگ فیلم دارای خصوصیات ویژه ای است؟ آیا پر رنگ، پر زرق و برق، دانه دانه، تاریك یا روشن است؟ ارائه صحنه ها و نماها از نظر بصری چگونه است؟ آیا صحنه ها شلوغ و با حالت دستپاچگی است یا بدون جنبش و حرکت است؟ از چه نوع زاویه ها، عدسیها و تکنیکهای تدوین استفاده شده است؟ صدا چه کمکی به فیلم کرده است؟ تصاویر تا چه حد تند یا کند حرکت می کند؟ بازیگران کیستند و چطور ایفای نقش می کنند؟ ممکن است چنین به نظر برسد که این سؤالات مستقیما به موضوع فیلم مربوط می شود، اما این سوال که فیلم درباره چیست امری انتزاعی است.

به عنوان مثال ممکن است موضوع درباره وحشیگری ابنا بشر نسبت به یکدیگر، درباره عشق یا درباره بی¬عدالتی باشد؛ ولی درباره چه بودن الزاما به معنای منظور فیلم نیست. اگر سبک فیلم را بفهمید، در عین حال چگونگی آن را نیز یافته¬اید زیرا سبک همان چگونگی است.