فضاسازی برای فیلم

فضاسازی برای فیلم

امروزه به واسطه رواج فیلمبرداری در خارج از استودیو، کمتر فیلمی در استودیو ساخته می شود و به طراحی محلهای فیلمبرداری خارج از استودیو بیش از طراحی - صحنه های استودیویی توجه می شود. اگر فیلمسازی هنوز هنر خلق توهمات باشد بنابراین با فیلمبرداری در داخل استودیو می توان از تواناییهای بالقوه سینما بهره مند شد زیرا در فیلمبرداری استودیویی هر چه يك صحنه واقعگرا باشد باز همه چیز توهم واقعیت است. و با این وجود، در حال حاضر طراحان انگشت شماری به طور کامل توانایی های بالقوه فیلمسازی در دنیای استودیو را به کار می گیرند و آنها نیز مجبورند مانند فیلمهای جیمز باند صحنه های عظیم را به طور واقعی بسازند، یا صحنه خارج از استودیو را دست نخورده تر از آنچه که در واقع بوده به نمایش در آورند.

نتیجتا، کمتر چیزی ساخته می شود و بیشتر از جهان واقعی استفاده می گردد. از طراح فیلم خواسته نمی شود با فشرده کردن فضای واقعی، محل کوچکتری به وجود آورد. از بعضی جنبه ها بی اعتنایی به این روشهای سنتی خلق توهم فضا تعجب آور است، زیرا طراح همواره مجبور است تا حد امکان به تناسب بودجه خود عمل کند و پرسپکتیو همیشه تصویر را غنی تر می سازد چون که با آن طراح می تواند توهمات بیشتری را خلق کند.

زوایای دوربین

و در مراحل اول طراحي يك صحنه استودیویی، طراح فیلم چند زاویه دوربین به کارگردان ارائه می کند. این به کارگردان کمک می کند تا در این مراحل آنچه را که از طرحهای متنوع پیشنهادی به دست می آورد ارزیابی کند. طراح می تواند وارونه عمل کند و از پلان و مقطع يك طرح به استفاده ازيك عدسی خاص برسد و دقیقا آنچه را که بعد از فیلمبرداری با این عدسی بر پرده ظاهر می شود به دست آورد. فراگرد پیاده نمودن زوایا با مشارکت کارگردان و فیلمبردار انجام می گیرد.

زاویه عدسی و پرسپکتیو

زاویه عدسی عامل تعیین کننده چیزی است که در دوربین ثبت خواهد شد. اگر کسی ازيك عدسی ۲۵ میلیمتری استفاده کند. میدان دید وسیعی خواهد داشت. اگر از عدسی ۵۰ میلیمتری استفاده کند، در پلان صحنه، میدان دید کمتری داشته و اتاقی که در آن فیلمبرداری می شود روی پرده ظاهری بسیار تخت خواهد داشت. این تخت بودن (دو بعدی بودن) تصویر را می توان با طراحی صحنه خنثی نمود. مثلا يك فیلمبردار می تواند با عدسی ۵۰ میلیمتری يك نمای درشت فیلمبرداری کند و با پایین تر آوردن بالای صحنه به ترکیب بندی نمایشی تری دست یابد. طبیعتا باید به خاطر داشت که طراح نمی تواند به اثاثیه صحنه پرسپکتیو ببخشد یا این که تغییری در کف صحنه ایجاد کند. این عوامل را نمی توان تغییر دارد زیرا بازیگران مجبور به استفاده از آنها هستند. به هنگام ترسیم طرحها، طراح مایل است زاویه ای را رسم کند که واقعا می تواند ببیند - مخروط دیدی که حدود ۶۰ درجه است.

اگر کسی بخواهد از يك عدسی ۲۵ میلیمتری استفاده کند که زاویه دید مثلا، ۹۰ درجه دارد، آنگاه خطوط صحنه با زاویه مشخص تری وارد ناحیه قاب تصویر شده و صحنه به طور خودکار شکل هرم پیدا می کند. او ممکن است نخواهد این اتفاق بیفتد کا بنابر این می تواند با حذف خطوط سقف، تأثیر و پیچیدگی عدسی را خنثی کند.

آلن ویتی مشکلاتی را که در طراحی صحنه يك نمایشگاه ماشینهای آتش نشانی در فیلم شعله ور شدن داشت بر می شمارد :

«البته صحنه ای را طراحی کردم که خیلی بزرگ بود بزرگتر از آن چیزی که می توانستم بسازم و می خواستم بازیگران از عمق صحنه استفاده کنند. اول طرح خودم را از آنچه که می خواستم کشیدم و همه چیز را در سطح دید چشم قراردادم. سپس تصمیم گرفتم به صحنه عمق بدهم، يك عمق کاذب، به طوری که همه جوانب صحنه در کف استودیو به هم برسند. برای این کار، همه چیز دفتر سمت چپ، نوشته روی پنجره ها،گلدانها به طوری در پرسپکتیو قرار گرفت که ارتفاع دیوار انتهایی به يك فوت و ۶ اینچ رسید. پلکان گردان انتهای صحنه که کسی از آن استفاده نمی کرد يك تصویر نقاشی شده بود و چنان قرار گرفته بود که سطح کمی از کف صحنه را اشغال می کرد. این یك صحنه سازی کاملا دقیق بود که اینچ به اینچ بر روی کاغذ پیاده شده و بعد بزرگ گردید. ماشینهای آتش نشانی بریده هایی از مقواهای نقاشی شده بود. سقف یک تکه بود و به طرفي آنتنهای صحنه خطوطی بر روی آن نقاشی شده بود. ماشینهای آتش نشانی پیش زمینه واقعی بودند و پشت آنها سایر ماشینها که فقط تصویر بود قرار می گرفت. همه چیز به استثنای این ماشینهای واقعی به طور پیوسته در پرسپکتیو قرار گرفته بود. این موضوع باعث شد که وقتی از صحنه فیلمبرداری می کردیم، خط دید چشم به نظر نزديك پایین تصویر بود و حالت نمای زاویه پایین را تداعی می کرد. ارتفاع دوربین در سطح معمولی چشم تقریبا ۴ فوت و ۶ اینچ بود.»( ویتی)

فیلمبرداری در مقابل پرسپکتیو

از آنجا که عمق دادن به صحنه نسبت به يك زاویه خاص دور بین انجام می گیرد، ممکن است این تصور ایجاد شود که فیلمبرداری آن صحنه به همان زاویه دوربین محدود خواهد بود. در حقیقت، تا وقتی که عامل پرسپکتیو همیشه در مد نظر باشد در انتخاب محلهای دوربین آزادی فراوانی وجود دارد. در صحنه نمایشگاه فیلم شعله ور شدن، آلن ویتی به مشکلات فیلمبرداری در مقابل پرسپکتیو صحنه اشاره می کند.

"مادامی که کارگردان در محوطه اشیای واقعی باقی می ماند، محدودیتی برای او وجود نداشت. دوربین به هر طرف که می چرخید، شکلها قانع کننده بود. فقدان نماهای عکس جهت چندان آشکار نبود در واقع کارگردان می توانست هر بخشی از دفاتر این نمایشگاه را از هر زاویه ای فیلمبرداری کند، اما مجبور بود این حقیقت را بپذیرد که اگر از روبر و از آنها فیلمبرداری کند به نظر مورب خواهد آمد. حتی وقتی که از زاویه کاملا غلط فیلمبرداری می شد اشیا آنچنان وا پیچیده نمی شد که غیر قابل قبول باشد. البته کمی خطوط از هم جدا می شد و من چون می دانستم قضیه از چه قرار است متوجه این موضوع بودم. اما اساسا می توان از عهده فیلمبرداری در برابر پرسپکتیو بر آمد، البته تا وقتی که نقطه تقارب پرسپکتیو کاملا در پشت دوربین قرار گیرد. اگر کسی دوربین را در نقطه تقارب قرار دهد، تصویر به نظر غیر طبیعی می آید و کمتر احتمال دارد که کسی دوربین را در آن نقطه قرار دهد این تمایل نیز وجود دارد که وقتی به صورت تراز فیلمبرداری می شود، بیش از آنچه که از آن زاویه انتظار می رود سقف در قاب تصویر قرار می گیرد، اما معمولا این نیز کارگردان را محدود نمی کند." (ویتی)

ساخت صحنه های عکس جهت

یکی از روشهای فائق آمدن بر مشکل زوایای معکوس ساخت صحنه های عکس جهت است یعنی به آن بخش از صحنه اصلی که در نمای عکس جهت ظاهر می شود. معمولا این صحنه باید پرسپکتیو عادی داشته باشد در غیر این صورت برش نماها در صحنه پرسپکتیو شده با برداشت اصلی امکان ندارد. با این وجود چنانچه دلایل کافی برای این کار وجود داشته باشد میتوان صحنه را برای زاویه معکوس در پرسپکتیو ساخت.