رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

رابطه ی تارکوفسکی با بازیگران فیلم هایش

تارکوفسکی سخت گیری مشابهی را در قبال بازیگران اعمال می کرد که «باید نقشی را بازی کنند که قادر به درک آن هستند، یعنی نقش فردی با احساسات یک انسان معاصر». این نیاز به نزدیکی و صمیمیت با بیننده معاصر منجر به استفاده از زبانی آشنا و شفاف شد. همکاران تارکوفسکی نیز با این نظر موافق بودند. در نخستین جلسه هیأت هنری، که در ۲۸ آوریل ۱۹۶۳ در مورد آندری روبلف برگزار شد، فیلم نامه به خاطر استفاده از زبانی غنی، زنده و پویا مورد تحسین قرار گرفت که نه سعی در مدرنیزه کردن زبان قدیم داشت و نه به زبان قرن چهاردهم بازگشته بود.

این قضیه حتی در مورد نقل قول های طولانی از کتاب مقدس، که در اپیزود دوم (تئوفانس یونانی) شاهد آن هستیم نیز صدق می کند، آن هم هنگامی که کیریل را در حال تفکری خاموش درباره جایگاهش می بینیم، صدای روی صحنه بخش هایی از کتاب واعظ را می خواند؛ در اپیزود چهارم (رستاخیز)، زمانی که آندری به همراه سرگئی جوان بخش هایی از رساله اول پل خطاب به قرنتیان را می خواند نیز می توان این مسأله را مشاهده کرد. تمامی این متون از روی ترجمه روسی استاندارد سال ۱۸۷۶ خوانده می شود. بنابراین، استفاده از این متن از نظر تاریخی مشکل دارد، زیرا مربوط به ۵۰۰ سال پس از دوران روبلف است. ضمن آن که با دوران معاصر نیز حدود یک قرن فاصله دارد. اشکال دیگر این است که تا به حال در کلیساهای روسی از این متن استفاده نشده است. راهبان و دیگر کشیشها هنوز هم از متن اسلوونیایی استفاده می کنند. تارکوفسکی، با استفاده از این ترجمه، از یک سو متن را برای بیننده قابل فهم می کند و از سوی دیگر، بیننده روسی نثر آن را بیگانه می یابد. این یعنی آشنایی زدایی از یک مسأله آشنا که بیننده را به سنجش دوباره این فاصله تاریخی وامیدارد و این پرسش را در ذهن مخاطب به وجود می آورد که «آیا اینها کلمات مناسبی اند؟».

متن دوم در اپیزود چهارم از کتاب مقدس و توسط سرگئی جوان خوانده می شود. او هر جا به دستور زبانی پیچیده یا واژگانی نا آشنا می رسد، تق می زند. این تپق زدنها، آن طور که سولژنیتسین مطرح کرده، به منظور مسخره کردن این متون نیست. خواندن این متون از سوی سرگئی، مهر تأییدی است بر این مسأله که تفاوت بزرگسالی و نوجوانی در خواندن و درک روان یا کودکانه یک متن نیست، بلکه فهم و ارج نهادن به حقیقتی است عظیم که در دل آن متن نهفته است. خواندن قوانین رفتار و سلوک الهی با بزرگنمایی فاصله کاراکترها از درک حقیقی این متون، آنها را به خدا نزدیک تر می کند. روبلف متوجه میشود بدون حضور عشق، واژگان فقط سنجی پرسروصدا هستند که هیچ کارایی ندارند. اگر کتاب مقدس را از کاربرد عملیاش جدا کنیم، خواندن آن به منزله شیشه ای کدر و تار می ماند که هم ما را به دانش متصل و هم از آن جدا می کند.

در دو نمونه ای که شاهد زبانی بیگانه در فیلم هستیم، به نظر می رسد تارکوفسکی از زبان به عنوان یک مانع و آرزویی کمابیش محال برای درک خط روایی داستان استفاده کرده است. در مورد نخست، غارتگران تاتار - مغول در صومعه أندرونيكوف اطراق کرده اند و این مصادف با زمانی است که آندری سکوت اختیار کرده است. او، بی صدا، غارتگران را تماشا می کند که با تکه گوشتی دختر دیوانه را دست می اندازند و در نهایت او را با خود می برند. در طول این صحنه، زیبایی خشن زبان ترکی در کانون توجه است. برای یک گوش روسی بعضی از این کلمات شاید معنی دار باشد کلماتی مثل «یاکشی» (خوب)، «کی باشكا» (كلاهت رو بذار سرت) و آیدا بریم. یک منبع آگاه به زبان های ترکی این گفتگوها را مربوط به گویش کیپچاک (به احتمال زیاد متعلق به نوگای)، می داند و می افزاید این گویش ریشه های کهن خود را همچنان حفظ کرده و از اصیل ترین گویش های زبان ترکی است. معلوم نیست تارکوفسکی از این موضوع آگاه بوده یا نه، ولی، به هرحال، موفق شده زبانی انتخاب کند که با روح کلی فیلم سازگار است و نماینده زمان یا مکان خاصی نیست و چندین قوم را در بر می گیرد.

همچنین این جملات ترکی ترجمه نشده، اجتناب آگاهانه تارکوفسکی را از ارائه هرگونه تعبير قاطع از ساختار روایی فیلم نشان می دهد. دختر دیوانه ای که ترک ها در این صحنه با خود می برند، در یکی از صحنه های پایانی فیلم به شکل شاهزادهای تاتار ظاهر می شود. البته فیلم امکان اظهارنظری قاطع در این زمینه را به ما نمی دهد. البته برای بازیگران تارکوفسکی این امر به کل عادی است که در یک فیلم در چندین نقش بازی کنند؛ یوری نظروف هم نقش شاهزاده اعظم و هم نقش برادر کوچک تر او را بازی می کند. نیکولای گلازكوف هم در سه نقش متمایز ظاهر می شود. فیلمنامه برای پر کردن آن خط که در مورد دختر دیوانه وجود دارد، او  را در حالتی نشان می دهد که سلامت عقلی خود را بازیافته و نوزادی در بغل خود گرفته که شبیه تاتارهاست؛ اما در فیلم نامه نه صحنه ربوده شدن او به دست تاتارها وجود دارد و نه چگونگی حضور دوباره او در پایان فیلم شرح داده می شود. اگر کسی زبان تاتارها را هنگام ربودن دخترک متوجه شود، این معما پیچیده تر نیز می شود، زیرا آنها حرفی از ربودن او نمی زنند و می گویند که او را با خود می بریم و میان راه رهایش می کنیم.

شاید قرار نیست ما معنی این جمله ترکی را بفهمیم، اما تأثير موهوم آن حقیقتی مهم را درباره فیلم آشکار می سازد: هرچه بیشتر دنبال ناپیوستگی های موجود در فیلمنامه بگردیم، بیشتر متوجه استفاده از این ناپیوستگی های مکرر به عنوان یک ابزار زیبایی شناختی در فیلم می شویم. حضور کم یا حتی غیبت، تبدیل به شاخص هایی از مفاهیم فراوان فیلم می شوند که به سادگی نمی توان آنها را روی پرده کشاند و این مفاهیم هرچه کمرنگ تر ارائه شوند، گویاتر خواهند بود. جدا از ارائه تعبیر و تفسیر برای ناپیوستگی های فیلم، صداهای روی صحنه و مکالمه های ترجمه نشده تاتار – مغول ها مؤید این نکته است که این فیلم تا چه حد باید از درک خود نیز عاجز باشد.

مکالمه ترجمه نشده دیپلمات های ایتالیایی در صحنه «ناقوس»، پچ پچی بیش نیست که در مقابل صدای عظیم ناقوس بوریسکا محو می شود.